Название: Формирование жанровой системы в творчестве Бориса Пильняка - Бабкина Е.С.

Жанр: Литература

Рейтинг:

Просмотров: 1194

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 |




ЧАСТЬ II. СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВ В ТВОРЧЕСТВЕ Б. ПИЛЬНЯКА (1915-1930 гг.): ЛИРИКА. ПУБЛИЦИСТИКА. МЕМУАРИСТИКА. МАЛАЯ ПРОЗА. Экспериментальный жанр: стихотворения в прозе

Б. Пильняка (Б. Вогау)

Пильняк – творческий псевдоним писателя Б. Вогау. Писатель взял его в

1915 году по названию имения Пильнянка в Харьковской губернии. В деревне с таким названием жил писатель летом 1915 года, жители деревни назывались пильняками (от нарицательного украинского – «пильнянка» – место лесных разработок). Отсылая из Пильнянки рассказы, Б. Вогау впервые подписался псевдонимом – Б. Пильняк.

В автобиографии Б. Пильняк утверждал: «Считаю началом своей литературной деятельности 1915 г., когда были приняты и появились вещи

<…> в журнале Миролюбова, в «Русской мысли», в «Жатве», «Сполохах» и пр<очих> толстых журналах и альманахах» 1.

Хотя сам автор ведет отчет своей творческой деятельности с 1915 года, известно, что Б. Пильняк выступал в печати еще до этого времени. Так, в начале 1910 года он опубликовал в московском иллюстрированном журнале

«Копейка»  (№  9)  свое  первое  произведение  –  миниатюру  «Весной»  за подписью Вогау.

К числу ранних и до недавнего времени неизвестных произведений писателя следует отнести его публикации в газете «Старый владимирец», издававшейся журналистом П. Леонтьевым во Владимире в 1908-1917 годах. Во  время  учебы  в  реальном  училище  в  городе  Богородске  Московской губернии Б. Пильняк напечатал в «Старом владимирце» 18 произведений 2. По

1 Пильняк Б. Мне выпала горькая слава… Письма 1915-1937 гг. / Б. Пильняк. – М., 2002. –  С. 33.

2 Овчинников Г.Д. Борис Пильняк в «Старом Владимирце» / Г.Д. Овчинников // Борис Пильняк. Исследования и материалы: межвуз. сб. науч. тр. – Коломна, 1997. – Вып. 2. – С. 144-149.

жанру это небольшие рассказы, стихотворения в прозе, зарисовки, басня и два лирических стихотворения.

Стихотворение в прозе «Сумерки» было издано в газете «Старый владимирец» (№ 22) и датируется 27 января 1912 года. По формальным жанровым признакам «Сумерки» мало чем отличаются от классических стихотворений в прозе (И.С. Тургенев).

Стихотворение в прозе – лирическое произведение, для которого характерны все признаки лирического стихотворения, за исключением метра, ритма и рифмы.

Согласно  определению  М.  Гаспарова,  стихотворение  в  прозе представляет собой промежуточную форму между поэзией и прозой по стилистическим, тематическим и композиционным, но не метрическим признакам. Данная формулировка позволяет сделать вывод о том, что композиционные признаки, присущие прозаическим произведениям, совмещаются с композиционными особенностями лирики. Следовательно, в стихотворении в прозе могут присутствовать элементы, присущие как прозе, так и поэзии.

Лаконичность, небольшой объем повествования «Сумерек» позволяет выразить эмоциональное состояние лирического героя от созерцания зимнего сумеречного пейзажа. Форма стихотворения усиливает его содержательную сторону. Само название – «Сумерки» – символично и определяет горизонт ожидания читателя: временная и пространственная неопределенность, размытость цвета и света обусловливают эмоциональное переживание, тревогу, напряжение.

При достаточной условности сюжета, стихотворение в прозе обладает довольно четкой композиционной структурой. Зачином стихотворения служит само семантически насыщенное заглавие стихотворения и следующее за ним описание природы, призванные ввести читателя в поэтический мир произведения, ориентировать его во времени и пространстве, задать ключ к прочтению всего художественного текста:

Из замерзшего, разрисованного причудливо окна видно – поле, метущееся снегом, лес вдали и небо – далекое, мертвое небо…

Сумерки… Все сумерки!.. Нет дней, нет солнца…

Мрачный пейзаж постепенно подводит читателя к экспозиции – отправному моменту в движении сюжета. Экспозиция присутствует в произведении не явно, она сливается с зачином, вырастая из него без видимого сигнала. Лишь возникновение в повествовании какого-то неопределенного, третьего лица, или, если быть более точным, явления, позволяет говорить о формировании события, воспринимаемого на чувственном уровне, которое затем выльется в конфликтную ситуацию:

Серое, холодное что-то висит в воздухе… И жутко слышно, как за стеной звенит снег… И день и ночь, день и ночь гудит ветер в трубе…

Завязка организует не только эмоциональный настрой, но и пространство художественного текста: по законам психологического параллелизма оно переходит из внешней, природной среды в интимную, представленную бытовой конкретикой:

…а за стеной звенит снег… И день и ночь, день и ночь гудит ветер в трубе…

Лирический субъект еще не проявил себя, но каждый последующий абзац еще больше сужает пространственные границы, постепенно подводя к лирическому герою, чьими глазами читатель воспринимает все происходящее:

Сторож ушел в село. Поздно ночью придет он, пьяный, старый, обрюзгший. Будет стучаться в ее дверь и ругаться грязными словами.  Потом станет долго-долго читать псалмы, гневно выкрикивая концы фраз...

В последующих строках совершенно неожиданно появляется лирическая героиня:

У огня сидела, закутавшись в большой серый платок…

Смотрела на пробегающие синие огоньки…

  Здесь и далее произведения цитируются по текстам статьи Овчинникова Г. Д. «Борис Пильняк в «Старом

Владимирце»».

Задумалась.

Думы бежали…

Парадоксально, что столь малая жанровая форма сумела вместить в себя перипетию, канонический для драматического произведения элемент сюжета, не часто используемый даже в эпических произведениях. Применение данного композиционного элемента позволяет говорить о высоком уровне художественной компетенции автора в области литературных форм, хорошеем знании классических образцов художественных произведений, в которых перипетия составляет основу конфликтного напряжения, подготавливает кульминацию:

Там далеко-далеко, у глубокого безбрежного моря, под небом темным, синим-синим, перепутавшись – с ночами таинственными, поющими, с шумом цикад, – там шла ее жизнь, и походила она на море – такая же она была – бурная, яркая, поспешная!..

Данный фрагмент – самое эмоционально-насыщенное место в структуре лирического повествования. Благодаря ему читатель получает возможность создать наиболее точное, полное представление о прошлом и настоящем лирической героини, объяснить особенности субъективного восприятия действительности. Этот абзац – единственное в структуре произведения повествование,  насыщенное  звуковыми  и  цветовыми  образами, восклицательной интонацией, передающей эмоциональность переживаний лирической героини, остроту ее впечатлений.

В произведении начинающего художника робко, но настойчиво заявляет о себе веяние новых эстетических тенденций начала XX века. Зыбкое равновесие между реальной действительностью и субъективным сознанием, эту реальность воспринимающим, разрешается в пользу субъективного. Именно этот, особый тип сознания и становится предметом изображения в стихотворении юного Вогау. Специфика восприятия лирической героиней происходящего организует повествование. Время в импрессионистическом произведении – припоминаемое, ориентированное в прошлое:

Вдруг вспомнилось что-то…

Да-да…Что?

Ах,  да!  Там  у  моря,  безбрежного  моря,  там  в  шесть  еще  светило солнце…

Реальные временные параметры сдвигаются, мгновения по законам субъективной памяти уходят в прошлое, небытие, тогда как проживаемое настоящее перестает существовать в конкретных временных границах, перерастает в вечность.

Последующие строфы в конкретных деталях раскрывают образ лирической героини, высвечивают отдельные эпизоды ее биографии, занятий. Это учительница сельской школы, чья жизнь подходит к своему финалу, постепенно погружается в «сумерки»:

В         классе глухо  пробили         часы    –          шесть  ровных,          мертвых         ударов…

Народились и умерли в холодной немой пустоте…

Развязка как таковая в произведении отсутствует, конфликт остается неразрешенным,  замкнутым  в   пространстве  и   времени,  переведенным  в вечность и небытие. Для лирического произведения подобная ситуация естественна и закономерна, поскольку центром и основной задачей любого лирического произведения, в том числе, и стихотворения в прозе является создание эмоционального переживания, ощущаемого лирическим субъектом именно в данную минуту, данное мгновение бытия. События вне этого состояния остаются за пределами лирического произведения и не представляют интереса для автора.

Зажгла лампу. – Это финальные строки повествования, синтаксически завершенные точкой, а не многоточием, которое до этого момента рефреном звучало практически в каждой строфе. Само по себе многоточие позволяет читателю осознать незавершенность действия, создает ощущение перспективы. Точка – знак препинания, который сообщает о завершенности, законченности повествования, отсутствии перспективы, указывает на замкнутость, ограниченность повествования.

Авторская манера изложения материала в «Сумерках» близка повествовательной манере А. Белого. Графическое своеобразие в изложении материала, влияющее на композиционное построение произведения, обилие повторов, музыкально организующих повествование, позволяют говорить о близости данного стихотворения в прозе Б. Пильняка «симфониям» А. Белого. Общеизвестно, что символисты, и в частности А. Белый, разрабатывали в своем творчестве   жанр   стихотворения   в   прозе,   который   затем   лег   в   основу

«симфоний» А. Белого 1900-1905 годов. Б. Пильняк неоднократно открыто заявлял, что считает А. Белого учителем, давшим вдохновение и толчок для философии и эстетики его произведений. Поэтому у исследователей появляется возможность говорить о том, что в 1912 году, на момент выхода первых произведений  начинающего  писателя,  Б.  Вогау  уже  был  знаком  с эстетическими открытиями мэтра отечественной поэзии и не мог пропустить мимо новое слово, сказанное А. Белым в современном искусстве.

Симфонии А. Белого возникли как результат глубокого проникновения в труд А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Помимо утверждения превосходства музыки над всеми другими видами искусства, молодого поэта в книге немецкого философа привлекало и другое: прежде всего столь созвучный юношеской душе пессимизм и отрицание какой бы то ни было ценности земной жизни-сна. Шопенгауэровские настроения окрашивают всю первую часть второй «симфонии» А. Белого (1902) и запечатлены в образах «музыкальной скуки»,  «вечной  скуки».  В  «Сумерках»  юного  Вогау  эмоциональное напряжение лирической героини более концентрировано, насыщено: скука сменяется тоской и подавленностью («тяжело…»), ощущением скорого конца («дни уходят», «умерло что-то»). Подобно тому, как Белый пытался навязать своему герою – «аскету» и «мистику» Сергею Мусатову декадентские представления, опасность которых А. Белый осознал лишь позже, Б. Вогау подводит свою лирическую героиню к осознанию безысходности, конечности того положения, в котором она пребывает.

В  отличие от  «Сумерек», жанро- и  сюжетообразующей темой  второй

«симфонии» А. Белого явилась тема «вечного возвращения», которая стала одной из главных контрастных тем – лейтмотивов. Тема «вечного возврата» во второй  «симфонии» –  тема  жизнеутверждающая, взятая  А.  Белым  у своеобразно истолкованного им Ф. Ницше. Для поэта в ней важна мысль о неизбежном воскрешении индивидуума во всей его полноте, о победе над смертью. Специфичен подход А. Белого к изображению времени и пространства: они уничтожаются «фикцией» человеческого сознания, обречены на исчезновение перед грядущим возвратом Вечности. А если нет времени, то нет и причинно-следственных связей, организующих события в их временной последовательности, то есть нет фабулы.

Юный Б. Вогау иначе реализует свой творческий замысел. «Вечного возврата»  не  происходит, автор  отказывает своей  героине в  этом  праве, лишая ее тем самым веры в свои жизненные силы. Жизнь, и, следовательно, движение во времени и пространстве для героини остановилось: «а здесь – застыло время…», замкнулось в одной точке – ее прошлом – бурном, ярком, поспешном. Субъективное восприятие полностью организует повествование, останавливая движение времени и пространства. Но с завершением стихотворения судьба героини имеет объективное продолжение:

Надо зажигать лампу. Надо исправлять тетради!

<…>

Зажгла лампу.

Сюжет продолжает свое движение и после завершения произведения.

Графические  особенности  сопоставляемых  произведений  также указывают на определенное родство. Тексты четко членятся на абзацы, каждый из которых представляет собой отображение событийного ряда и оттенков настроений, связанных между собой основным настроением. Отсюда возникает необходимость разделения текста на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы) 3:

3 Белый А. Сочинения. В 2 т. Т. 1. Поэзия; Проза / А. Белый. – М., 1990. – С. 273.

А. Белый:

1. Темнело. На востоке была синяя дымка, грустно – туманная и вечно скучная, а с бульвара неслись звуки оркестра.

2. Каждый точно сбросил с плеч свою скуку, а мальчишки и девчонки бегали по улицам с букетиками незабудок.

3. В тот час по всем направлениям можно было встретить угрюмых самокатчиков. В поте лица они работали ногами и сгибали спины; они угрожали звонками и таращили глаза, перегоняя друг друга.

4. В тот час философ возвращался домой своей деланной походкой, неся под мышкой Критику чистого разума.

<…>

10. А над пустым местом из открытого окна раздавались плачевные звуки: «Аууу, аууу» 4.

Б. Вогау:

Сумерки… Все сумерки! Нет дней, нет солнца…

Серое,  холодное  что-то  висит  в  воздухе…И  жутко  слышно,  как  за стеной звенит снег… И день и ночь, день и ночь гудит ветер в трубе…

А ночью – поле, горизонт, небо – все сливается и уходит куда-то, будто в глубокую, бессветную яму…И оттуда, вместе с воем заунывным ветра несется стон волков…

Тяжело… Тяжело…

<…>

Тяжело…

У огня сидела, закутавшись в большой серый платок…

Сопоставление произведений двух художников на образном, тематическом и композиционном уровнях позволяет говорить о близости их художественных взглядов. Данное наблюдение доказывает, что интерес к творчеству А.  Белого у  будущего крупного художника Б.  Пильняка возник

4 Там же, С. 277.

достаточно рано и затем перерос не просто в увлеченность, а в восхищение и преклонение перед талантом своего учителя, как впоследствии называл Б. Пильняк  А. Белого.  Юношеский  интерес  Б.  Вогау  к  новым  явлениям  в искусстве, литературе и культуре в значительной мере способствовал расширению теоретических знаний, смелости в реализации своих творческих замыслов, новаторских для своего времени. Знакомство с поэтическими формами А. Белого открыло будущему писателю новые возможности в области художественной формы и содержания.

Другим примером поэтического «эксперимента» Б.Пильняка в области художественной формы стало стихотворение в прозе «Год» (1911). В отличие от «Сумерек», тяготеющих к классической реализации произведений подобного рода,  «Год»  представляет  собой  попытку  художественного  освоения свободного стиха, или верлибра.

Верлибр – форма метрической композиции, характерная для XX века. В целом верлибр определяют по негативным признакам: у него нет ни размера, ни рифмы, и его строки никак не упорядочены по длине. Это означает, что можно взять любой фрагмент прозы, произвольно разбить его на строки – и в результате  получится верлибр. Формально так и есть. Но здесь чрезвычайно важно следующее: один и тот же кусок прозы может быть разбит на строки по- разному, и это уже момент творчества – сам факт этого разделения.

Второе, что очень важно: в результате этого творческого разделения появляется  феномен  стихотворной  строки,  то  есть  единицы,  лишь потенциально присутствующей в нестиховой обыденной речи. Вместе со стихотворной строкой появляется закон двойной сегментации, или двойного кодирования стихотворной речи – наложение обыденного синтаксического разбиения на ритмическое, которое может противоречить первому. Обычные стихи с размером и рифмой можно записать прозой, уничтожив формальную строку – строка в этом случае не уничтожается, ее границы будут выдавать рифмы и метрическая схема. В случае с верлибром это невозможно – это стих, который определяется самим фактом наличия «голой» стихотворной строки как

«эквивалента метра» (термин Ю. Тынянова). Двойная сегментация речи проявляется в верлибре прежде всего в том, что окончание синтаксических синтагм может не совпадать с окончанием строк, то есть возникает эффект интонационного переноса 5.

Тревожный полусон, тревожная дремота царила.

Еще не ушла зима, еще не пришла весна… Но стали смешли-

вее

лучи, зашумели гулы…

Видимый интонационный перенос есть проявление авторской позиции. Конструкция стихотворной строки значима для него именно в таком виде, и ни в каком ином, поскольку определяет значимые смысловые акценты в возможностях вариантов разбиения и кроется стиховая суть верлибра. Сравним:

Еще не ушла зима, еще не пришла весна…

Но стали смешливее лучи,

зашумели гулы…

или

Еще не ушла зима,

еще не пришла весна…Но стали смешливее лучи, зашумели гулы

Свободный стих выражает в самой своей форме нечто чрезвычайно важное для поэта, тем более поэта XX века. Недаром Г.К. Честертон писал, что

«свободный стих, как свободная любовь, – противоречие в терминах», а  Вяч. Вс. Иванов назвал верлибр «способом видеть мир». Может быть, суть заключалась в раскованности, тотальной эмансипированности его формы, символизирующей творческую свободу художника. Не исключено, что свою роль в появлении и распространении верлибра сыграло политически- и культурно-нестабильное состояние общества. Недаром в России верлибром активно писали лишь до 1920-х годов (Н. Гумилев «Мои читатели», В. Хлебников,  Б.  Пастернак  «Поверх  барьеров»),  а  потом  вновь  перешли  на

5 Руднев В.П. Словарь культуры XX века / В.П. Руднев. – М., 1998. – С. 48 – 49.

обычные пятистопные ямбы и трехстопные амфибрахии. В русской поэзии указанного периода наибольшую ценность представляют шесть произведений А. Блока, написанные верлибром. Самый знаковый из них – «Она пришла с мороза…» (6 февраля 1908 года), поскольку представляет интерес не только для теоретика стиха, но и для философа и лингвиста.

Стихотворение  в  прозе  «Год»  Б.  Вогау  композиционно  членится  на четыре части, которые соответствуют четырем временам года и четырем порам человеческой жизни: детству, юности, зрелости и старости. Построенное на приеме поэтического параллелизма, стихотворение позволяет проследить не только развитие авторской мысли и чувства, но и философию юного поэта. Ход времени определяется изменением состояния природы и, как следствие, метаморфозами в сознании и эмоциональном восприятии происходящего:

Заря сходилась с зарею.

<…>

Пел далеко в синеве жаворонок.

Шумела золотистая рожь и волновалась от слабого ветерка.

Смеялись васильки, и колокольчики звенели.

Хотелось – в дали.

Хотелось понять сказку старого бора.

Не нужно было людей.

Было лето.

Мы любили.

Свободное  построение  стиха  (верлибр),  свойственный  ему интонационный перенос помогают художнику раскрыть неоднозначное восприятие мира, противоречивый взгляд на природу чувства.

Философские размышления, подкрепляемые оригинальной эстетикой, образуют символический пласт произведения. Символично не только композиционное  членение  стихотворения,  но  и  образная  система  «Года».

Размышление о конечности жизненного пути подкрепляется пессимистическим настроением от созерцания зимнего пейзажа за окном:

Сумерки сливались с сумерками.

Дул ветер и пел песенку на чердаке и скрипел на террасе доскою.

Снежинки шумели о стекла.

Было темно, жутко, неуютно.

<…>

Ничего не хотелось.

Была зима.

Мы думали о ушедшем.

Заявившая о себе в 1915 году оппозиция Рождение (Жизнь) – Смерть впоследствии пройдет через все творчество писателя и оформится в нем в одну из ведущих антиномий. Органическое единство символического пласта и философских размышлений о конечности человеческого бытия воспроизводят условное, по–юношески наивное представление о предельности существования каждого человека в земном мире. Образами–символами земного существования выступают  «смешливые»,  «бездумные»  солнечные  лучи,  сменяющиеся туманом, дождем, «оборванными облаками» и, наконец, «сумерками» и темнотой. В соответствии с авторским замыслом, подкрепляемым особой стихотворной формой, знаковые приметы этого мира, воспринимаемые достаточно субъективно, выделены в тексте графически, синтаксически и интонационно.

Попытку освоения нового стихотворного размера XX века для юного поэта нельзя назвать удачной прежде всего потому, что верлибр – это не отсутствие системы, а, напротив, чрезвычайно сложная метасистема. Для выявления ее особенностей сопоставим стихотворение А. Блока «Она пришла с мороза» с анализируемым произведением Б. Вогау.

А. Блок:

Она пришла с мороза,          _ / _ / _ / _       (3-х стопный ямб)

Раскрасневшаяся,

_ _ / _ _ (_) (2-х стопный анапест)

 

 

 

Наполнила комнату

_ / _ _ / _ _      (2-х стопный амфибрахий)

 

 

 

Ароматом воздуха и духов  (_)

размеров)

_          /_

_ (_) _

_ / (сочетание разных

 

 

Звонким голосом      /_ / _ (_) (3-х стопный хорей)

 

И совсем неуважительной к занятиям (_) _/

_ (_) _ / _ (_) _/ _ _

 

 

 

 

Болтовней.

(7 стопный хорей с облегченной 1, 3, 5 и 7 стопой)

_ _ / (1 стопа анапеста)

 

 

Все стихотворение А. Блока, как и любой верлибр, состоит из строк, соответствующих, «омонимичных» различным  стихотворным размерам,  –  в этом суть верлибра как системы стиха.

В  стихотворении  Б.  Вогау  «Год»  подобное  соответствие  отсутствует.

Определить  стихотворный  размер  является  возможным  лишь  в  нескольких строках:

 

Потянуло за город.

Побежали мечты.

_ _ / _ _ / _      2-х стопный анапест

_ _ / _ _ /         2-х стопный анапест

 

 

Было лето.      / _ / _   2-х стопный хорей

Мы любили. / _ / _    2-х стопный хорей

 

Снежинки шумели о стекла

_ / _ _ / _ _ / _ 2-х стопный амфибрахий

 

 

Помимо этого, в тексте произведения присутствуют пространные лирические описания, свойственные жанру стихотворения в прозе:

Солнце бросало лучами, и они, бездумные, знойные, качали пелену воздуха, и дали, светящиеся сквозь них, казалось, дрожат мелко-мелкою, едва заметною грустью.

Отмеченные особенности позволяют сделать вывод о том, что по своей жанровой принадлежности произведение «Год» – это стихотворение в прозе, с попыткой использования верлибра.

Несмотря на то, что использование необычного стиха оказалось не совсем удачным, оно отражает сложный путь поисков соответствующей содержанию формы.  Содержание  стихотворения  –  это  медитация,  размышление, осмысление собственной жизни и собственных ощущений, чувств лирического субъекта. И в данном случае попытка обращения поэта к самой свободной стиховой формы – верлибру – закономерна.

Стихотворение лишено единого размера и обладает только первым признаком поэтической речи – разделенностью ее на ограниченные поэтом строчки – стихи, которые несоразмерны друг другу. Графика, написание становятся главным средством их интонационного выделения и эмоционально- смысловой насыщенности.

При попытке следования стихотворной форме верлибра автору, очевидно, важным казалось то, что классический стих, от которого Б. Вогау отказался в этом стихотворении, обладает свойством определенной предсказуемости, связанной с заданностью, повторяемостью метра, а ритм верлибра – непредсказуем, прихотлив, как мысль. Вот эта непредсказуемость и является весьма значимой для автора. Лирический субъект в стихотворении весьма скован в проявлении своих чувств, но в то же время он совершенно свободен и раскован в их осмыслении, осознании, анализе. Его эмоциональное состояние как нельзя лучше выражается в его отношении к природе, в единении с ней. Свободный  стих   наилучшим  образом   передает   естественность  движения чувства и течения мысли, непредсказуемость их форм. Таким образом, сама форма  стиха  у   Б.   Вогау  является  важнейшим  и   органичным  способом выражения особенностей характера его лирического героя. А лирические зарисовки свободного стиха еще явственнее раскрывают специфику выражения внутреннего мира лирического субъекта, его настроения и чувства.

Эпистолярное наследие Б. Пильняка свидетельствует о том, что тяга к поэзии сохранялась у него на протяжении всего творческого пути, даже тогда, когда пришла известность и слава прозаика. Попытки публикаций своих поэтических  произведений  были  достаточно  регулярны,  но  почти  всегда

безуспешны. В 1919 году, в письме к П. Зайцеву от 9 февраля Б. Пильняк просил помочь напечатать ряд своих произведений, в числе которых были и стихи. В этот период Б. Пильняк публиковал свои работы под псевдонимом Николая Беляева, несмотря на то, что с 1915 года вместе с ним в журнале

«Млечный путь» публиковался автор с таким же именем и фамилией – Николай

Михайлович Беляев, с которым Б. Пильняк был лично знаком.

Интересно, что в эти годы прозаические произведения Б. Пильняк публикует под своим именем, а поэзию предпочитает печатать под псевдонимом. В некоторых случаях, давая стихотворному произведению субъективно–высокую оценку, тем не менее, он сознательно скрывал авторство даже от некоторых друзей-издателей.

Кроме псевдонима Николай Беляев, Б. Пильняк использовал еще ряд вымышленных имен, которыми подписывал свои стихи и некоторые публицистические  статьи:  Борис  Иванов,  Иван  Иванов,  Борис  Арбеков  6. Обилие псевдонимов – значимый факт творческой биографии художника. Поскольку применение вымышленных имен характерно лишь для начального периода творчества писателя, можно предположить, что за этим кроется внутренняя неуверенность в качестве предлагаемого читателю материала, косвенное признание своего профессионального несовершенства, подкрепляемого не всегда лестными отзывами издателей, либо их молчанием, свидетельствующим о нежелании сотрудничать с начинающим поэтом. По прошествии времени Б. Пильняк вынужден был признаться в тщетности этих

попыток: талант прозаика заглушил поэтические притязания. Но лирическое начало занимает прочные позиции в прозе писателя. Стихи перешли в бытовую сферу – использовались исключительно в интимном общении, часто в юмористических целях (письмо И.Л. Сельвинскому, декабрь 1936 г.).

Первые робкие попытки художественного освоения действительности юным Б. Вогау ценны для исследователя тем, что именно в них зародилось и

6 Пильняк Б. Мне выпала горькая слава… Письма 1915-1937 гг. / Б. Пильняк. – М., 2002. –  С. 56, 59, 60.

утвердилось главное творческое кредо будущего писателя Б. Пильняка – тяга к индивидуальности, эксперименту: ничего нет ценнее «индивидуального писательского лица, каждый раз по-своему воспринимающего мир и по-своему его отражающего» 7.

Музыкальное начало стихотворений в прозе, генетически восходящее к симфониям А. Белого, впоследствии перешло в прозу писателя и стало определяющим, жанрообразующим принципом,  придающим  его произведениям художественную целостность.

Художественный символ с его полифункциональностью, многозначностью, контекстуальными коннотациями прочно вошел в художественную систему Б. Пильняка 1910-х – начала 1920-х гг. и в последующий период стал неотъемлемой составляющей поэтики писателя. Увлеченность Б. Пильняка эстетикой символизма обусловила повышенную субъективность художественного восприятия окружающего мира.

Своей поэзией Б. Пильняк показал, насколько схожи природная и человеческая жизнь и выявил предел, конечные точки этого бытия. Попытки художественного и философского постижения этой проблемы, заявленные в поэзии ученического периода, найдут свое развитие в прозе 1920-1930-х гг., что станет свидетельством неиссякаемого интереса писателя к экзистенциальным проблемам.

Поэтические эксперименты Б. Пильняка – не просто дань моде, следование новым веяниям. В них, прежде всего, отразилась специфика художественного сознания писателя, а именно способность автора к лирическому восприятию действительности.

7 Пильняк Б. Мне выпала горькая слава… Письма 1915-1937 гг. / Б. Пильняк. – М., 2002. –  С. 277.




Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 |

Оцените книгу: 1 2 3 4 5

Добавление комментария: