Название: Формирование жанровой системы в творчестве Бориса Пильняка - Бабкина Е.С.

Жанр: Литература

Рейтинг:

Просмотров: 1193

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 |




ЧАСТЬ I. ФИЛОСОФСКАЯ ПРИРОДА ЖАНРА В ТВОРЧЕСТВЕ Б. ПИЛЬНЯКА Проблема жанра в современном литературоведении

Центральное положение жанра в мире художественного произведения обусловливает особое внимание к этой категории. В мировом искусстве сложилась определенная система жанров, разработку которой содержат труды Аристотеля, Н. Буало, Г.Ф. Гегеля, В.Г. Белинского, которые не утрачивают своей ценности и по сей день, поскольку представляют общий, универсальный комплекс жанров литературы.

В современном литературоведении отсутствует единое основание для дефиниции «жанр» и единая жанровая классификация.

Точка зрения на жанр как на содержательную структуру произведения наиболее последовательно разработана в трудах Г. Поспелова. В своих работах ученый разделяет понятия «жанровая форма» и «жанровое содержание». Под жанровым содержанием он понимает «исторически повторяющийся аспект проблематики произведений художественной словесности»1 и выделяет несколько разновидностей, обусловленных исторически: мифологическую, этологическую, национально-историческую и романическую 2. Одно и то же жанровое содержание способно воплощаться в различных жанровых формах. Г. Поспелов определяет сказку, поэму, эпопею, повесть, рассказ, пьесу, стихотворение как примеры жанровой формы и относит к жанровому содержанию такие понятия, как героическое, сатирическое, романтическое 3.

Л. Чернец, развивая теорию Г. Поспелова, выделяет ряд содержательных принципов литературного произведения, помогающих выявить повторяющиеся черты литературных жанров. К ним относятся категория литературного рода,

«повторяющиеся особенности проблематики» и пафос произведения. Именно

1 Поспелов Г.Н. Сюжет / Г.Н. Поспелов. // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1972. – С. 306 – 310.

2 Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля / Г.Н. Поспелов. – М., 1970. –  С. 65.

3 Поспелов Г.Н. Сюжет / Г.Н. Поспелов. // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1972. – С. 162-164.

особенности  проблематики  и  пафос  позволяют  отнести  к  одному литературному жанру произведения, принадлежащие к различным родам литературы 4. Так, например, очень часто ведущая эстетическая тональность нередко выдвигается на первый план уже в самом жанровом обозначении произведения (ода, сатира, комедия, трагедия и т.п.).

Несмотря на бесспорную значимость содержательной теории, главной заслугой которой является выделение проблемно-содержательных классов произведений, многие ученые отказывают ей в универсальности. Упуская из виду специфику выражения содержания, содержательный подход приводит к фактическому размыванию критериев для разграничения жанров как устойчивых, исторически сложившихся типов литературных произведений. В результате этого появляются жанры, за которыми не закреплена определенная, устойчивая проблематика, и они вынуждены быть причислены к так называемым «формальным образованиям», «родовым формам».

В противовес содержательной концепции была выдвинута формальная интерпретация жанра. Ряд исследователей (Н. Степанов (1959), Г. Гачев (1968), В. Кожинов (1987)) считают жанр «определенной, исторически сложившейся формой» 5. Жанровая форма представляет собой устойчивый тип организации текста. Именно форма обеспечивает «единство композиционной структуры» произведения, тесную связь с сюжетосложением. Под жанровой формой понимают архитектонику художественного текста, включающую как композицию сюжета (сюжетосложение), так и внесюжетные элементы.

Если жанровое содержание зависит от целого комплекса причин (образа автора, проблематики, историко-литературной традиции, творческого метода), то жанровая форма зависит от сложившейся традиции и от творческой индивидуальности писателя. Индивидуальными особенностями дарования художника объясняются разновидности традиционных жанров. Повесть, к примеру, может быть повестью-хроникой, повестью-путешествием, повестью-

4 Чернец Л.В. Литературные жанры: (Проблемы типологии и поэтики) / Л.В. Чернец. – М., 1982. – С. 22-23.

5 Степанов Н.Л. Лирика Пушкина. Очерки и этюды / Н.Л.  Степанов. – М., 1959. – С. 136.

биографией, повестью-притчей, повестью-дневником и т.д. Однако различные модификации жанровой формы не становятся предпосылкой для образования типологических            рядов.    Хотя    содержательные    элементы,    по    мнению сторонников этого подхода, сопряжены с формальными, но определяющими в дефиниции        жанра     являются    структурно-композиционные    особенности произведения.

В одном из литературоведческих определений жанр характеризуется как

«форма, которая уже “опредметила” в своей архитектонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художественный смысл», форма, которая сама по себе обладает смыслом. «Жанр есть конкретное единство особенных свойств формы в ее основных моментах – своеобразной композиции, образности, речи, ритме»   6.   По   мысли   В.   Кожинова,   говорить   о   характерном  жанровом содержании можно лишь тогда, когда речь «идет о возникновении, рождении жанра. В тот момент содержание имеет всецело решающую роль» 7.

Естественно, что подобное определение не представляется самодостаточным, поскольку не учитывает того момента, что многие художественные  произведения,  относящиеся  к  разным  жанрам  и, следовательно, имеющие различный объем, нередко обладают схожей структурой. Поэтому в русле жанровых размышлений вполне убедительно звучит мысль М. Кагана о том, что внешняя форма «не обладает достаточной инициативой, чтобы созидать, исходя из собственных потребностей, сколько- нибудь устойчивые жанровые образования» 8.

Таким образом, жанр нельзя считать прерогативой либо содержательной,

либо формальной стороны произведения. Разграничение в жанре структурной и смысловой сторон условно. Неверно ставить вопрос о большей значимости содержательной  стороны  жанра  по   сравнению  с   жанровой  формой  или

6 Кожинов В.В. Жанр литературный / В.В. Кожинов // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. –

С. 107.

7 Кожинов В.В. Происхождение романа / В.В. Кожинов. – М., 1963. – С. 81.

8 Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства / М.С. Каган. – Л., 1972. –  С. 422.

наоборот.  Искусственно  отрывая  форму  от  содержания,  мы  «разрываем»

эстетическую целостность литературного произведения.

Формально-содержательный  подход  также  находит  своих последователей. Так, например, И. Кузьмичев 9  и С. Страшнов 10  считают, что жанр зиждется на общности исторически повторяющихся содержательных и структурных признаков.

Жанрообразующее начало нередко усматривается в самом характере связей между содержательными и формальными компонентами, что приводит к интерпретации жанра как инструмента «сцепления» содержания и формы. Так, Д. Благой определял жанр как «промежуточную» категорию, представляющую собой «непосредственную форму связи и взаимоотношений между темой произведения  и  его  стилем,  между  “идеей”  и  ее  художественным воплощением» 11. Но при таком подходе к категории жанра остается невыясненным сам механизм связи содержательных и формальных признаков, определяющих тот или иной жанр.

Все вышеперечисленные трактовки категории жанра, безусловно, имеют право на существование, поскольку именно с их помощью удается классифицировать произведения словесного творчества. Но существенным недостатком такой классификации является ее констатирующий характер. Фиксируются определенные, повторяющиеся формальные или содержательные признаки жанра как некоего статичного образования, но не выявляется его динамическая природа (генезис и развитие, характер заимствований либо их отсутствие). Ответить на эти вопросы и проследить механизм поэтапного образования жанра позволяет генетический подход, разработанный в трудах О. Фрейденберг, В. Проппа, Д. Лихачева, М. Бахтина, Е. Мелетинского.

9  Кузьмичев И.К. Литературные перекрестки (Типология жанра, их историческая судьба) / И.К. Кузьмичев. –

Горький, 1983. – С. 43.

10 Страшнов С. Анализ поэтического произведения в жанровом аспекте / С. Страшнов. – Иваново, 1983. –   С.

231.

11 Благой Д.Д. Литература и действительность. Вопросы теории и истории литературы / Д.Д. Благой.– М., 1959.

– С. 24.

    «Первопроходцем»  в  разработке  генетического  подхода  совершенно  справедливо  можно  считать  А.

Веселовского. В своей «Исторической поэтике» он впервые заговорил, правда, избегая самого термина «жанр»,

об особом взаимодействии формы и содержания, установил их сложное соотношение. По иронии судьбы в

О. Фрейденберг в работе «Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы» прослеживает становление форм художественного мышления (сюжета и жанра) от первых метафор, обрядов, мифов к древнегреческой литературной классике. Каждая метафора строилась на принципе отождествления противоположных явлений жизненного процесса, и потому все метафоры семантически переливались друг в друга. Впоследствии они опредметились в древнейших обрядах и мифах, которые предметно и эмоционально-выразительно воплощали единство и повторяемость всех актов и процессов. Таким образом, каждый обряд нес в себе некую космогоническую концепцию.

Мысль о структурообразующей роли обряда и мифа в фольклорных и первых  литературных  жанрах  нашла  свое  веское  подтверждение  в  трудах В. Проппа, который в книге «Исторические корни волшебной сказки» доказал ритуальное происхождение волшебной и других видов сказок.

М. Бахтин открыл семантику карнавального мироощущения в жанре мениппеи 12. Кроме того, в противовес высказываниям О. Фрейденберг, которая склонялась к мысли, что первичная семантика жанровой формы активна лишь на первом этапе зарождения литературы, а затем утрачивается, убедительно доказал, что это не так. Первичная семантика, окаменевшая в жанровой форме, оживает каждый раз в новом произведении и существенно определяет его концепцию.

В фундаментальном труде «Поэтика мифа» Е. Мелетинский указал, что

«календарные аграрные мифы были важнейшими моделями для эпопеи классической древности» 13.

Исследуя материал древнерусской литературы, академик Д. Лихачев полагал, что до XVII века «литературные жанры в той или иной степени несут,

классификационных  списках  новейшего  времени  А.  Веселовский  открывает  русскую  семиотику  рядом  с О. Фрейденберг,  где  они  -  главные  представители  семантического  подхода  в  русской  нарратологии.  Эти исследователи приходят к выводу, что литературные жанры – это переосмысление внелитературной действительности,   быта.   Постепенно   непосредственная   связь   бытовых   и   обрядовых   действий   и   их литературных воплощений разрывалась, и изначальное содержание приобретало устойчивую форму.

12 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М.  Бахтин. – Изд. 2-е. – М., 1963. –  С. 135-183.

13 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Е. Мелетинский. – М., 1976. – С. 275.

помимо литературных функций, функции внелитературные. Жанры определяются их употреблением: в богослужении (в его разных частях), в юридической и дипломатической практике (статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы)» 14.

В  ходе  исторического развития  жанра  непосредственная связь  «форм

жизни» и их литературных воплощений ослабевает, и содержание, утратив актуальность, превращается в поэтическую форму (О. Фрейденберг), сохраняя при этом набор формальных компонентов – «память формы». То есть, определенное содержание выражается определенным набором формальных компонентов.

М. Бахтин отмечал: «В жанрах <…> на протяжении веков жизни накопляются формы видения и  осмысления определенных сторон мира»  15 . Иными словами, жанр – это образная «модель мира», в которой все сущее обретает свою цель и порядок, оформляется в завершенную картину бытия. Эта

«модель» и есть ядро жанра, которое сохраняется в течение всей многовековой жизни жанра под слоем различных новообразований. Философски осмыслить мир,  эстетически  воспринять  и  оценить  его  помогает  семантическое структурное ядро жанра, которое метафорически обозначается как «память жанра».

«Память  жанра»  –   тот   художественный  закон,  который  обязывает писателя при создании произведения соотносить свой замысел и идею с «целой жизнью» и структурно закреплять эту связь в своем, новом жанре.

Недостатком генетической теории является тот факт, что с ее помощью результативно обоснован механизм возникновения жанра, но не его трансформация. При исследовании живых жанровых процессов литературы Нового  времени  нецелесообразно  ограничиваться  только  генетическим методом, ибо в силу вступают иные литературные и внелитературные факторы.

14 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы /  Д.С.  Лихачев. – 3-е изд. – М., 1979. – С. 5.

15 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М., 1986. – С. 332.

При генетическом подходе к жанру остается неразрешенным вопрос о развитии и функционировании жанров, о ведущем положении на определенной фазе исторического   развития   одних   жанровых   форм,   а   затем   их   внезапном

«отмирании» (или новом возрождении).

Кроме того, не следует забывать о феномене эволюции жанра, поскольку жанр не есть форма, закрепившая за собой содержательные признаки навсегда: функция отдельных структурных элементов может измениться. Первым на это обратил внимание Ю. Тынянов: «Давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно <…> жанр смещается»;

«жанровая функция того или иного приема не есть нечто неподвижное» 16.

Все это свидетельствует о том, что наряду с утвердившимися элементами, из которых обязательной является «память формы», в жанровой структуре появляются элементы новые, возникновение которых неизбежно при эволюции жанра. Из этого следует, что всякий жанр, взятый в определенный момент своего развития, несет в себе не только архаические черты, но и новые, приобретенные элементы.  Несмотря  на  то,  что  он,  по  словам  М.  Бахтина,

«всегда помнит свое прошлое», в то же время невозможно перенести весь комплекс распознавательных признаков жанра одной исторической эпохи на жанр другой эпохи.

Таким образом, для правильного понимания жанра, с  одной стороны,

«необходимо подняться к его истокам» 17, но, с другой стороны, не следует забывать, что традиционные, устоявшиеся жанры и новообразованные, возникшие в последующую эпоху, часто не отождествляемы друг с другом. При  оценке  вновь  образуемых  жанровых  форм  по  меркам  канонических жанров, неизбежен процесс размывания жанровых границ литературы. Поэтому нужно избегать смешения понятий жанра и жанрового канона. Жанровый канон

– это «количественно-структурная модель художественного произведения того стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем,

16 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тытнянов. – М., 1980. – С. 257, 256.

17 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М.  Бахтин. – Изд. 2-е. – М., 1963. –     С. 142.

интерпретируется как принцип констатирования из местного множества произведений» 18.

Обоснованию основных положений эволюционного подхода посвятили свои труды зарубежные литературоведы Р. Уэллек и О. Уоррен. В их работе жанр рассматривается как «группа литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая “внешняя” (размер, структура) и “внутренняя” (настроение, отношение, замысел) форма» 19. Американские ученые подвергли критике классификационный подход, саму доктрину жанровой «чистоты», справедливо утверждая, что «чистота жанров» как эстетическая категория требует стилистической выдержанности, единства эмоционального строя и сюжетного, и тематического единства. При этом неразрешимой остается проблема непрерывности жанрового развития, так как последовательность эволюции может быть продемонстрирована только в том случае, когда на каждом ее этапе дается формальное обоснование «верности» жанру.

Р. Уэллек и О. Уоррен выдвигают оригинальную концепцию жанра, утверждая, что жанр – это «институт, в том же смысле, в каком институтом являются церковь, университет или государство». То есть литературный жанр существует именно как учреждение, и ни в каком ином качестве. «В рамках существующих институтов можно прозябать, можно самовыражаться, можно создавать новые институты, а можно оставаться в старых, не разделяя выработанной ими нормы, можно, наконец, вступать в новые институты и реорганизовать их» 20.

Своеобразный и, по нашему мнению, наиболее перспективный взгляд на

категорию      жанра     в     отечественном     литературоведении     разработали представители функционального подхода, среди которых приоритет принадлежит, безусловно, Н. Лейдерману (1976, 1979, 1982, 1984, 2005). В работах            уральских   ученых:   А.   Субботина   (1976),   С.   Баранова   (1985),

18 Лосев А.Ф. О понятии художественного канона / А.Ф. Лосев // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. – М., 1973. –  С. 15.

19 Уэллек Р. Теория литературы / Р. Уэллек, О. Уоррен. – М., 1978. – С. 248.

20 Уэллек Р. Теория литературы / Р. Уэллек, О. Уоррен. – М., 1978. – С. 243.

А. Казаркина  (1987),  С. Страшнова  (1983)  ставится  задача  интерпретации категории жанра как инструмента миромоделирования.

Н. Лейдерман полагает, что каждый жанр «порождает целостный образ- модель мира (мирообраз), который выражает определенную эстетическую концепцию  действительности»  21.  Сам  автор  при  этом  признает,  что  «нет какого-то единого, универсального принципа организации произведений в целостный образ мира. Если, допустим, в героическом эпосе создается иллюзия

«всемирности», то художественный мир рассказа представляет собой своеобразную метонимию жизни, если, например, в романе выпукло выступают характерные      стороны    художественной    реальности,    то    в    лирическом стихотворении                   они   только   обозначены   целой   системой   ассоциативных сигналов и т.д.» 22.

Принципы     жанровой       дифференциации      Н.        Лейдерман     продолжает

разрабатывать  в  работе  «Теоретическая  модель  жанра»  (1984).  Выстраивая свою жанровую классификацию, исследователь объединяет сразу несколько оснований: план содержания, форму и восприятие. Жанровое содержание, согласно Н. Лейдерману, включает в себя тематику, проблематику, экстенсивность / интенсивность воспроизведения художественного мира и эстетический пафос. И в зависимости от того, в какую сферу жизни направлена мысль автора, происходит отбор средств для формирования этого художественного осмысления в единое целое.

В  жанровой  форме  Н.  Лейдерман  выделяет  следующие  элементы  –

«носители жанра»: это субъектная организация художественного мира, пространственно-временная организация, интонационно-речевая организация и ассоциативный фон произведения.

21  Лейдерман  Н.Л.  К  определению  сущности  категории  «жанр»  /  Н.Л. Лейдерман  //  Жанр  и  композиция литературного произведения. – Вып.  3. – Калининград, 1976.  – С. 7.

22 Лейдерман Н.Л.  Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в

60-70-е годы / Н.Л. Лейдерман. – Свердловск, 1982. – С. 20.

Что касается плана восприятия, он включает «те элементы, которые нужны для управления читателем, для верной ориентации его в устройстве художественного мира произведения» 23.

Проблема  восприятия  при  изучении  жанра  чрезвычайна  важна. Лейдерман  утверждает,  что  реализация  ассоциативного  фона  «зависит  не только от усилий автора, но и от читателя: от его эстетической чуткости, жизненного опыта, культуры» 24. Следовательно, будет ли донесен до читателя истинный авторский смысл или нет, зависит не столько от художественных способностей автора, сколько от возможностей воспринимающего его замысел читателя. А значит, ассоциативный фон, который ученый считает элементом жанровой формы, относится не только к формальному аспекту, но и к плану восприятия.

Н. Лейдерман в своей работе «Движение времени и законы жанра» (1982) вводит понятие метажанр – теоретическую абстракцию «укрупненного масштаба», «некие общие конструктивные принципы, присущие ряду родственных с этой точки зрения жанров» 25  . С введением понятия метажанр целостные, уравновешенные структуры, которые являются жанрами в традиционном понимании, становятся изменчивыми жанровыми модификациями по отношению к метажанру.

Взгляд на литературное произведение как на целостное образование является одним из существенных завоеваний современного литературоведения. Н. Великая отмечает, что в жанре «степень активности, жанрообразующая сила компонентов, их участие в организации жанровой структуры различны», поэтому   «сложность   заключается   в   том,   чтобы   найти   доминирующие,

23 Лейдерман Н.Л. Теоретическая модель жанра // Zagadnenia Rodzaiow Literackich. – Lodz, 1984. – Т. XXVI. – Z.

1(51). – С. 19.

24 Там же, С. 15.

25 Лейдерман Н.Л.  Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в

60-70-е годы / Н.Л. Лейдерман. – Свердловск, 1982. – С. 137.

 Н. Лейдерман ссылается на работу Ю. Тынянова «Ода как ораторский жанр», из книги «Поэтика. История литературы. Кино» (1980), где автор обнаруживает ступень теоретического абстрагирования того же порядка. То,  что  Ю.  Тынянов  относит  к  «старшему  жанру»,  уместно  для  терминологической  четкости  называть

метажанром, считает современный литературовед.

приобретающие в данном жанре активность компоненты, увидеть их связь» 26. Задача поисков опорных жанровых составляющих, которые «при всей подвижности жанра образуют его относительную устойчивость» 27, стремление увидеть повторяемость признаков, присущих жанровому типу, соотносится в работе Н. Великой с теориями А. Эсалнек и Н. Лейдермана.

А. Эсалнек в своих работах «Внутрижанровая типология и пути ее изучения» (1985) и «Типология романа» (1991) на примере романного жанра убеждает в необходимости рассматривать жанр как сложное явление, в котором различается твердое жанровое ядро с устойчиво повторяющимися признаками («типология первого уровня») и изменчивые жанровые модификации («второй уровень»).

Развивая   теорию   функционального  подхода,   Л.   Кихней   предлагает изучать  жанр  с  двух  позиций,  исходя  из  диалогичной  природы  жанра. Жанровая семантика произведения, считает литературовед, как бы заново реализуется  в  процессе  эстетической  коммуникации.  «А  это  значит,  что  к жанру возможен двоякий подход: с точки зрения воспринимающего <…> и с точки зрения автора» 28. По мнению исследовательницы, сама авторская установка    зависит    от    ряда    внешних    условий:    прежде    всего    это

«социокультурный заказ» или, иными словами, запрос эпохи, в которой живет и творит художник, следующим условием становятся эстетические и этические идеалы писателя, и, наконец, каждый автор учитывает в своем произведении воспринимающего 29.

В  качестве  первоэлемента  жанра  и  его  формообразующего принципа

ученые выдвигают понятие доминирующей авторской установки. Именно авторская установка в жанре играет ведущую роль: взаимодействуя с «памятью формы», она «диктует» организацию содержания и формы. Способ осмысления

26 Великая Н.И. Роман-эпопея: Испытание временем. Проблема жанрового синтеза / Н.И. Великая. –

Владивосток, 1992. – С. 16.

27   Там же, С. 17.

28  Кихней Л.Г. К вопросу о понятии жанра в литературе / Л.Г. Кихней // Ernst - Moritz – Arndt – Universitat.

Beitrage zur Methodik des fachbezogenen fremdsprachenunterrichts: V Zweites fachsprachliches Symposium des listitutes fur Fremdsprachen. – Greifswaid, 1990. –  С. 126.

29   Кихней  Л.  Г.  Некоторые  вопросы  теории  жанра  /  Л.Г.  Кихней  //  Из  истории  жанров  русской  лирики.

Стихотворное послание начала XX века. – Владивосток, 1989. – С. 14-20.

бытия (то есть сам жанр) меняется в зависимости от авторской установки. Диапазон авторских установок довольно широк и разноаспектен: одни из них носят дидактический характер, ориентированы на поучение, обличение, восхваление; другие можно назвать функционально-прагматическими (например,  ритуально-обрядовые  установки),  третьи  направлены  на утверждение или отрицание всякого рода ценностей и формируют ведущий пафос произведения; четвертые нацелены на достижение эстетической целесообразности, отражаемой в тех или иных формальных закономерностях. К числу   важнейших   авторских   установок,   влияющих   на   дифференциацию жанров, относится ориентация на определенный тип общения автора с читателем, потенциальным адресатом. Согласно М. Бахтину, «каждый речевой жанр в каждой области речевого общения имеет свою, определяющую его как

жанр, типическую концепцию адресата» 30.

Авторские установки формируются под влиянием запросов времени. Тип мышления автора, его мировоззренческие принципы вступают, по мнению Н. Лейдермана, в «избирательное сродство» с общественно-социальным заказом и связанными с ним условиями функционирования художественного текста, что в конечном итоге формирует те или иные жанровые установки.

Но в результате подобного взаимодействия возникает проблема соотнесения «запросов времени» и традиции. М. Бахтин считает, что каждый жанр на том или ином этапе исторического развития использует опыт, накопленный предшествующими поколениями. Каждый автор получает жанр в свое «владение» во всем богатстве его проявлений, которые тот испытал в прошедшие эпохи.

Таким образом, жанр представляет собой самостоятельную систему, реализующуюся в конкретном творчестве художника. Взаимодействие «памяти жанра» с социальным заказом конкретной эпохи предопределяет множество индивидуальных авторских выборов.

30 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М., 1986. – С. 291.

Но не только жанр сам по себе образует систему. Он является одним из компонентов в более общей структуре – системе жанров определенной эпохи. Проблему изучения жанров как системы одним из первых поставил Д. Лихачев в  «Поэтике древнерусской литературы» (1979). «Жанры, – считает ученый, – оставляют определенную систему в силу того, что порождены общей совокупностью причин, и потому еще, что они вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом» 31.

Рассматривая функционирование  жанров           на        определенной            стадии

литературного   развития,   следует   помнить   о   различной   функциональной природе жанров, а следовательно, и о неоднозначных принципах их выделения. Творческая индивидуальность писателя, особенности его мировосприятия обусловливают сосуществование в литературном процессе одной эпохи не просто отличных друг от друга жанров, но отличных «статусов жанра», «этапов эволюции»   категории   жанра.   Так,   например,   в   первой   трети   XX   века переживает бурный расцвет особый вид стиха – верлибр, выделяемый по формальным признакам. В это же время широкое распространение получает политическое обращение эпистолярного типа, жанровая доминанта которого лежит в области целевого назначения, функции.

Представив состояние проблемы жанра в отечественном литературоведении, необходимо отметить творчески продуктивное развитие теории жанра. Любая жанровая трансформация связана с творческой самобытностью автора, создающего на страницах своих произведений эстетический эквивалент действительности. Художник «перекодирует» объективную реальность в целостный, «переполненный жизнью, устремленный во всеохватывающую бесконечность, заряженный высокой истиной о смысле человеческой  жизни  образ  мира,  в  “сокращенную  Вселенную”»  32.  Таким

31 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы /  Д.С.  Лихачев. – 3-е изд. – М., 1979. – С. 56.

32 Лейдерман Н.Л.  Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в

60-70-е годы / Н.Л. Лейдерман. – Свердловск, 1982. – С. 20.

образом, всякий жанр есть специфический способ выражения авторской концепции времени, мира и человека. Современный подход к категории жанра открывает обширные горизонты для исследователя, позволяя объективнее, с учетом индивидуальных особенностей писателя рассмотреть его творческое наследие.




Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 |

Оцените книгу: 1 2 3 4 5

Добавление комментария: