Название: Теория литературы - Крошнева М. Е.

Жанр: Литература

Рейтинг:

Просмотров: 1014

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 |




§ 3. Образ и знак в художественном произведении

Слово «образ» (от др.-гр. eydоs – облик, вид) употребляется в качестве термина в различных областях знания. В философии под образом понимается любое отражение действительности; в психологии он являет собою представление,  или мысленное   созерцание   предмета   в его целостности; в эстетике – воспроизведение целостности предмета в определенной системе знаков. В художественной литературе материальным носителем образности является слово.

А. А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ в качестве воспроизведенного представления: чувственно воспринимаемой данности.

Именно это значение термина «образ» является актуальным для теории литературы и искусства.

Художественный      образ   обладает         следующими  свойствами:   имеет

предметно-чувственный характер, характеризуется целостностью отражения действительности; он эмоционален,    индивидуализирован; отличается жизненностью, актуальностью, многозначностью; может появиться в результате творческого вымысла при активном участии воображения автора. В художественном произведении наличествует вымышленная предметность, которая не имеет полного соответствия себе в реальности.

Истоки теории образа лежат в античной концепции о мемесисе.

В период рождения художественного образа в деятельности художника выделяются два основных творческих этапа: предыстория и история создания образа.  В первый период работы концентрируется накопленный жизненный материал, вырабатываются идеи, обрисовываются образы героев и проч. Подобные наброски отыскиваются в записных книжках писателей.

Литературное творчество художника начинается в тот момент, когда его замысел реализуется в слове. Здесь, на втором этапе работы, выкристаллизовывается тот образ, который будет выступать и новым, сотворенным предметом в мире, и как новый мир.

Художественный образ несет в себе обобщение, имеет типическое значение (от гр. typos – отпечаток, оттиск). Если в окружающей действительности соотношение общего и частного может быть различным,

то образы искусства всегда яркие: в них сосредоточено концентрированное воплощение общего, существенного в индивидуальном. Сюжеты творческих истории могут быть основаны на реальных событиях, а герои произведений –

иметь прототипы. По мысли Гегеля, писатель, работая над созданием образа,

освобождает     явления     действительности     от     всего     случайного     и

«идеализирует»  его  (образы  Татьяны  Лариной  у  А.  С.  Пушкина,  Лауры у Ф. Петрарки, Лизы Калитиной у И. С. Тургенева и др.).

В творческой практике художественное обобщение принимает разные формы,  окрашенные  авторскими  эмоциями  и   оценками.  Образ   всегда

экспрессивен,     выражает     идейно-эмоциональное     отношение     автора к предмету. Важнейшими видами авторской оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель, как и другой человек, воспринимает жизнь: он может ее героизировать, обнажить комические детали, выразить

трагизм и т.д.

Художественный образ – эстетический феномен, результат осмысления художником явления, процесса  жизни  способом, свойственным тому  или

иному виду    искусства,    объективированный    в    форме,    как    целого произведения, так и его отдельных частей.

В         современной  литературоведческой           мысли активно          используются

термины «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили термины «образ» и «образность». Любой знак представляет собою совокупность означающего и означаемого (значения). Знак – своеобразный чувственно-предметный представитель означаемого и его заменитель.

Знаки повсеместны, они сопровождают жизнь людей, т.к. в них и через них реализуется одна из человеческих способностей целенаправленного проникновения  в  окружающую  действительность, приспособления  к  ней,

познания ее.

Главное в знаке – его познавательное значение. Вследствие этого знак определяют как неразрывное единство значения и его проявления. Значение

– важнейшая категория семиотики, или семиологии (от гр. semeion – знак),

науки о знаковых системах на основе явлений, существующих в жизни.

Основатели этого научного направления Ч. Пирс, Ф. де Соссюр считали,

что знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и

обогащения информации. Швейцарский лингвист Ф. де Соссюр считал, что важнейшей знаковой системой является язык. Он подчеркивал произвольность слова-знака, его функционирование в системе знаков, коллективность и традиционность его использования.

Развивая и   систематизируя идеи выше названных ученых, Ч. Моррис в работе «Основания теории знаков» различал три большие группы знаков:

индексальные, знаки-символы и иконические.

Индексальные знаки указывают на конкретный объект, но не характеризуют его. Здесь функция индекса основана на принципе смежности

означающего и означаемого: этот дом; лужа – индекс дождя, повалившееся дерево – индекс урагана.

Знаки-символы являются условными. В данном случае, у означающего

и означаемого нет ни сходства, ни смежности: в качестве примеров могут быть приведены любые слова естественного языка.

Иконические знаки  могут  воспроизводить         отдельные      качества

означаемого, целостный облик означаемого, часто они обладают наглядностью: рисунок, карта мира, велосипед. Разновидностью иконических знаков являются диаграммы и образы. Диаграмма – схематические воссоздания предметности. Здесь примером такой не вполне конкретной предметности может служить, например, графическое обозначение повышения рождаемости в 2007 г. Образы же адекватно воссоздают чувственно-воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета.

С точки зрения семиотики, художественный образ представляет собою иконический знак, содержащий в себе новую эстетическую реальность, созданную на основе первичной реальности. В силу своей многозначности

художественная        целостность    образа,    эстетический    объект,    создает огромные трудности для структурно-семиотичекого анализа.

М.  Бахтин  в  работе  «К  методологии  гуманитарных  наук»  писал  о

необходимости  включения  слушателя  (читателя,  созерцателя)  в  систему

(структуру) произведения. Структуралистическое понимание читателя  как

«зеркального отражения автора» упрощает многочисленные споры о смысле произведения (интерпретации), уподобляя их расшифровке монологических

текстов, раскодировании их.

В качестве необходимо отступления  от темы отдельно остановимся на понятиях монолог и диалог. В современном литературоведении терминами

«диалог»   и   «монолог»   различаются   не   только   художественно-речевые формы, но и качества сознания авторов. Термины «диалогичность» («диалогизм»)   и   «монологичность»   («монологизм»)   вошли   в   научный

обиход, благодаря Бахтину.

Диалогичность существует там, где высказывания являются звеньями общения   людей,   они   обогащают   их   духовный   опыт.   Диалогические

отношения, – писал ученый в работах по проблемам текста, – гораздо шире диалогической речи в узком смысле. Феномен диалогичности   заключается в том, что человек в состоянии вести диалог с теми, кто жил несколько веков

назад.  В   качестве  примера  диалогичности  служит  наше  обращение  к

писателям прошлого. Диалогичность всегда мыслится как базис межличностного общения и стержень гуманитарного знания.

Сфера  негуманитарного  знания,  точные  и  естественные  науки закрепили за собой представления о монологичности сознания. Здесь мышление и речь являют собою безгласную вещь, абстракцию. Точность и

завершенность – главный критерий  оценки   технических    знаний.  Бахтин, говоря  о   монологическом характере   патетической    речи, указывал,  что в ней провозглашение непререкаемых истин имеет свои права и основания. Например, речь в эпосе обладает абсолютной авторитетностью и исключает

критические отклики слушателя и читателя.

Продолжим. К знакам в художественном тексте применимы следующие семиотические ходы: раскрытие семантики, т.е. отношения знака к объекту;

обнаружение синтагматики, т.е. отношения одного знака к другому знаку; выявление  прагматики,  т.е.  отношения  знаков  к  ценностям интерпретаторов.  Например,  при  изображении  романтического  героя  в

русской литературе XIX в., как правило,  автор говорит о бледности героя. Семантика знака хорошо представлена у В. А. Жуковского в балладе «Алина и Альсим»: «Мила для глаза свежесть цвета, / Знак юных дней; / Но бледен

цвет, тоски примета, / Еще милей». Синтактику знаков романтического героя раскрываем из реплики Лизы в диалоге с Настей в повести А. С. Пушкина

«Барышня-крестьянка»: «<…> Что же? Каков он тебе показался? Печален?

Задумчив?». Бледность и задумчивость – яркие знаковые дополнения в отношениях одного знака к другому знаку. Усиленное внимание к литературному коду пародистов (таковым в истории отечественной литературы является И. И. Панаев) – признак существующих прагматических отношений.

Таким образом,         глубокое         понимание     художественной        литературы,

требует от исследователя, редактора, специалиста книжного бизнеса досконального  знания  всех  тонкостей  эстетического  переживания  –  акта

рождения собственно литературного произведения, способов художественного мышления писателя, знаковой природы самого образа и его

тщательную дешифровку.




Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 |

Оцените книгу: 1 2 3 4 5

Добавление комментария: