Название: Теория литературы - Крошнева М. Е.

Жанр: Литература

Рейтинг:

Просмотров: 942

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 |




§ 2. Модусы художественности

Модусы (от лат. modus – мера, способ) – способы актуализации законов искусства. Если парадигмы художественности характеризуют преходящие литературные  эпохи  и  направления,  то  модусы  художественности отличаются трансисторическим характером. Героика, трагика, комизм, идиллика, элегия, драматизм, ирония представляют собою типологические модификации эстетического сознания. Любое художественное произведение обладает эстетической модальностью.

В области теории литературы модусы художественности применяются не только к субъективной стороне художественного содержания (к видам пафоса идейно-эмоциональной оценки или типам авторской эмоциональности7), но и к типам ситуаций, героев, установкам восприятия читателя (субъект–объект–адресат). Этот способ видения данной теоретической проблемы излагается в работах М. М. Бахтина, В. И. Тюпы, Л. Е. Фуксана Каждый модус художественности, – считают исследователи, – предполагает  свою  внутренне  единую  систему  ценностей  и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства, систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй текста. Однако ядром художественно-эстетической системы является

«диада личности» и противостоящий ей внешний мир: я-в-мире.

Если дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения, то художественное мышление древнейших литератур всегда стремилось воспеть героя и его подвиги, и этим положило начало первому из модусов художественности – героике (от греч. heros – полубог). Героическое созвучие внутреннего мира человека и внешнего миропорядка  объединяет  эти  две  стороны  художественного  мышления в единое целое. Совмещение внутренней данности бытия «я» и его внешней заданности (т.е. роли в мире) образует героический модус художественности.

Так, в «Слове о полку Игореве» наблюдается четкое совпадение личного самоопределения  князя  Игоря  с  его  рыцарской  ролью  в  миропорядке:

служение  сверхличному «ратному  духу».  В  «Слове…»  роковое  знамение ясно говорит князю о скором неблагополучии, однако он принимает твердое решение  выступить против  врага:  «скрепил  ум  силою  своею  и  поострил

сердце свое мужеством; исполнившись ратного духа, навел свои храбрые полки на землю Половецкую за землю Русскую».

Описывая этот модус художественности, ученые считают, что героическая    личность    горда    своей    причастностью    к    сверхличному

содержанию миропорядка и равнодушна к собственной жизни.

В героическом строе художественности выделяется патетическое гиперболизированное – «хоровое» – слово. В «Слове о полку Игореве» этот

тип    художественного    сознания    выступает    в    качестве    эстетической

константы текста, в то время как в повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» –

7 Тюпа В. И. Художественный дискурс / В. Е. Тюпа. Тверь, 2002. – С. 36–52.

эстетической доминанты. Если в первом примере героические персонажи (князья Игорь, Всеволод и княгиня Ольга) изначально подаются автором как герои, то во втором – эстетическая ситуация художественного мира и ее ценностный центр (субъект) – показаны не в статике пребывания я-в-мире, а в динамике становления.

Кризис героического миросозерцания, вызванный в русской культуре междоусобными войнами и татаро-монгольским нашествием, приводит художественный способ видения к усложнению сферы эстетических отношений.   От    исторически    первонального   строя    художественности

«отпочковываются» два других способа видения субъекта-объекта-адресата:

сатирический и трагический.

Сатира (от лат. satura – смесь) представляет собою неполноту личного присутствия «я» в миропорядке. Для Тюпы такая неполнота характеризуется

«несовпадением личности со своей ролью»: внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности.

В сатирическом модусе художественности личность (герой, персонаж) неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Однако, – добавляет  этот  ученый,  –  дегероизация  сама  по  себе  еще  не  составляет

достаточного основания для сатирической художественности. Здесь необходима активная авторская позиция осмеяния, восполняющая ущербность героя (объекта) и тем созидающая художественную целостность

иного  типа.  Так  происходит  в  комедиях  Аристофана,  Н. Гоголя,  повести

Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» и др. произведениях названого типа.

Например,      в          дегероизированной  системе           ценностей      «Ревизора»

самозванство является стержнем всей сатирической ситуации, а Хлестаков оказывается  всего  лишь  самозваной  претензией  на  действительную роль

в          миропорядке,    –    говоря    словами    Гегеля,    –    «пустым    разбуханием действительности».     Сатирическому     «я»     одновременно     присущи     и

самовлюбленность и неуверенность в себе. Сатирик ведет персонажей по пути  самоутверждения,  которое  приводит  их  к  самоотрицанию.  Именно в ситуации самоотрицания сатирическая личность становится сама собою,

как это происходит с мнимым ревизором или Иваном Ильичом.

Выводы  о  сатирической   личности    в  равной  степени  относятся  и к   герою   (объекту),   и   к   субъекту   (автору),   и   к   адресату   (публике)

повествования           этого   модуса   художественности.   В   качестве   примера, иллюстрирующего сатирический способ художественности, приведем слова городничего обращающегося к публике из комедии «Ревизор»: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!»

Трагизм (от гр. tragodia – козлиная песнь) –  обратная трансформация сатирического видения героического модуса художественности. Лучшим образцом  становления  трагизма   в   отечественной  литературе  считается

«Повесть о приходе Батыя на Рязань». Формула трагической ситуации – избыточная «свобода ″я″ внутри себя». Иллюстрацию принципа художественности   трагического   я-в-мире   находим   в   словах   Дмитрия

Карамазова у Ф. М. Достоевского: «широк человек».

В указанной выше работе Тюпа характеризует этот тип художественности  (с  опорой  на  труды  Шеллинга)  следующим  образом:

«Если граница личного самоопределения оказывается шире ролевой границы присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя «неизбежно виновным» перед лицом миропорядка. Трагическая

вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, заостряется в личности   как   неутолимая   жажда   остаться   самим   собой»8.   В   пьесе А. Н. Островского  «Гроза»  Катерина,  чувствуя  свою  несмываемую  вину, обжигающую любовь к Борису, уже не может вернуться в дом Кабанихи и жить прошлыми заботами.

В трагическом модусе художественного видения внутренняя раздвоенность персонажа перерастает в демоническое двойничество. Так, душевный демон Евгения Арбенина в драме М. Лермонтова «Маскарад», как и черт Ивана Карамазова в  романе  Ф. Достоевского «Братья Карамазовы», не дают покоя героям, затмевают их ум и сердце.

Исследуемый эстетический способ понимания духовной реальности активно пользуется мотивом самоотрицания личности, который оказывается здесь в качестве самоутверждения героя (такова концепция образа Анны Карениной      в      одноименном      романе      Л. Толстого).      Безысходная двойственность личности является не только смысловым принципом организации художественного текста, но и стилеобразующим его фактором.

В этом строе художественности вопрошание о себе становится характерным мотивом, организующим личное бытие персонажа. Принцип

«внутреннего голоса» героя подчеркивает самоценность его существования.

Анна Каренина спрашивает себя: «И что сама я тут? Я сама или другая?» –

и   тем   самым   входит   в   общий   ряд   героев   Эдипа,   Гамлета,   Расина,

Достоевского, – трагических личностей в мировой литературе.

Совершенно  другой  тип  эстетической  значимости  –  комизм  (от  гр. komos    –    процессия    ряженных).    По    мнению    М. Бахтина,    комизм сформировался на почве карнавального смеха9. Моделью присутствия личности в мире оказывается «праздничная праздность», в которой ролевая граница «я» – маска. Комическая личность (дурак, плут, шут и проч.) несовместима с привычным миропорядком. Примерами комической художественности в отечественной литературе могут служить древнерусские произведения «Повесть о Фроле Скобееве», «Сказание о роскошном житии и

весели», где шутовские перемены масок обнажают безграничную внутреннюю свободу личности.

В         мировой         литературе     случаев           появления      открытого      чудачества

множество. Например, в водевиле А. П. Чехова «Медведь» восклицание героини:  «Да,  да  уходите!..  Куда  же  вы?»  –  дает  исследователям  право

8 Тюпа В. И. Указ. соч. С. – 41.

9 Бахтин, М. М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.

М. Бахтин. М., 1990.

говорить о юморе (от анг. humour – причуда) как смыслопорождающей модели присутствия я-в-вмире.

Часто комические эфекты проявляются в ситуации отсутствия лица под маской,  как  в  построении  образов  градоначальников  у  М. Е. Салтыкова- Шедрина в «Истории одного города». Мнимая личность, такая как майор

Ковалев  в  повести  Н. В. Гоголя  «Нос»,  «равная  нулю»;  она  не  способна обнаружить себя в мире без маски, – пишет Тюпа. Этот сарказм (от гр. sarkaso – терзаю) открывает новую миру псевдоиндивидуальность, которая чрезвычайно дорожит этой «видимостью причастности к бытию». Данную

модификацию  комизма  можно  обнаружить  в  произведениях  А. П. Чехова

«Смерть чиновника», «Душечка», «Вишневый сад» и др.

Эстетическая  революция,  произошедшая  на  рубеже  XVIII–XIX  вв.,

ознаменовалась переходом европейского искусства к предромантической и затем романтической стадиям своего развития и обновлением всей системы эстетических модальностей. Теперь в центре художественного внимания частная жизнь определялось внеролевыми границами человеческой жизни (природа, смерть, отношения между людьми и проч.), а событийные границы («мир») мыслились как другая жизнь или жизнь других.

Идиллический   (от   гр.   eidyllion   –   картинка)   строй   эстетического сознания, выделившийся в указанный выше период, закрепляется на почве одноименного  жанра.  Современные  ученые  считают,  что  для  идиллики10

Нового времени характерно совмещение внутренних границ «я» с его внеролевыми,  событийными  границами.  И. А. Есаулов  в  работе  «Спектр адекватности в истолковании литературного произведения (″Миргород″ Гоголя)»   сообщает,   что   идиллический   персонаж   представляет   собою

неразделенность я-для-себя от я-для-других. В «Старосветских помещиках» Н. В. Гоголя  «индивидуальная  ответственность»  персонажа  перед  «своим другим» и всей остальной жизнью становится самоопределением личности11.

Образом идиллического присутствия  в мире может служить, по мысли Тюпы,  импровизация  простонародной  пляски  Наташи  Ростовой  (роман Л. Н. Толстого «Война и мир»), у которой  «внутренняя   свобода» совпадает

с   добровольным подчинением традиционности танцевальных движений и общезначимому укладу национальной жизни.

В работах по проблемам эстетики и литературы Бахтин указывал, что

хронотоп родного дома и родного дола обостряет ощущение «силы мировой жизни»,  «преображает  все  моменты  быта,  лишает  их  частного  < …< характера, делает их существенными событиями жизни»12.

Элегический (от гр. elegos – жалобная песня) строй художественности –

результат   эстетического   переосмысления   «внутренней   обособленности

10  Ученые дают название идиллическому строю художественности – идиллика – по аналогии с героикой (для отграничения от жанра идиллии).

11 Подробнее об этом см. : Есаулов, И. А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород Гоголя») / И. А. Есаулов. М., 1995.

12   Бахтин,  М.  М.  Вопросы  литературы  и  эстетики  /  М.  М. Бахтин.  М.,  1975.  –

С. 373–384.

частного бытия». В литературе примерами этого эстетического преобразования        могут         служить        следующие        стихотворения: Е. А. Баратынского «Признание», А. С. Пушкина «Брожу ли  я  вдоль улиц шумных…», М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», Н. М. Языкова

«Меня любовь преобразила…» и др.

Элегическое «я» состоит из цепи мимолетных состояний «внутренней жизни»,   «живой   грусти   об   исчезнувшем»,  «прощального  настроения»,

«таинства  печали».  «Я»  уже  «событийной границы»,   которая   осталась в прошлом и принадлежит «всеобщему бытию других».

В русской литературе элегический модус художественности зародился на почве сентиментализма в творчестве Н. М. Карамзина. Тюпа отмечает, что в этой системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую13 тайну безличного Всеединого. На фоне этой тайны любое существование приобретает «личную целостность» благодаря своей предельной концентрированности во времени и пространстве. Идиллика комфортно  вписывает  жизнь  персонажа  в  «ближайший  круг повседневности».

В качестве иллюстрации идиллического существования «я» приведем пример из романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо». Скамья, на которой Лаврецкий провел с Лизой самые лучшие минуты своей жизни, символизирует собою то место во времени и пространстве, которое и дает герою указанную целостность, а всему содержанию – завершенность элегической картины.

Хронотоп уединения, характерный для этого модуса художественности,

в отличие от сатирического любования собой (например, сцена с Чичиковым у  зеркала)  предполагает  любовное  созерцание  прошлой  жизни,  –  говоря

словами Тюпы, – «индивидуальную необратимость в объективной картине

″всеобщего жизнесложения″».

Светлая          грусть элегического «я»      отчетливо       проступает     в          эпилоге

«Дворянского гнезда»: «Лаврецкий вышел из дома в сад, сел на знакомой ему скамейке  –  и  на  этом  дорогом  месте,  перед  лицом  того  дома,  где  он  в

последний раз напрасно простилал свои руки к заветному кубку, в котором кипит  и  играет  золотое  вино  наслажденья,  –  он,  одинокий,  бездомный

странник <…> оглянулся на свою жизнь. Грустно стало ему на сердце, но не

тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было не о чем, стыдиться – нечего».

Драматизм   (от гр.    drama – действие)     не  следует   отождествлять с  драматургией. Если  элегические настроения можно  свести  к  словесной

формуле «все проходит», идиллические – «все пребывает», то драматическое

13  Пантеизм – религиозно-философское учение, отождествляющее Бога и мировое целое. Однако такое отождествление не превращает Бога только в синоним природы, не перечеркивает его духовной сути, понимаемой как глубинное единство бесконечно сложного бытия, в которое органично включен человек. Пантеистические мотивы бесчисленны в мировой поэзии едва ли не всех времен. Более подробно см. : Пантеизм // Краткий   философский   словарь.   Под   редакцией   А. П.   Алексеева.   М.   :   ПБОЮЛ М. А. Захаров, 2001. – С. – 278–279.

расположение духа исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и каждый шаг важен для настоящей и будущей жизни».

Драматические герои вступают в бесконечные противоречия между внутренней свободой (личной тайной) и внешней (событийной) несвободой самовыражения.   Здесь   внутреннее   «я»   шире   «внешней   данности»   их

фактического пребывания в мире. Онегин, Печорин, как и бесчисленные персонажи А. Чехова, М. Булгакова, Б. Пастернака, героини М. Цветаевой, А. Ахматовой и др. писателей XIX–XXI вв. страдают от «неполноты самореализации» (Тюпа).

Образцы драматического модуса эстетического сознания находим в творчестве Александра Пушкина и Антона Чехова. Так, в стихотворении Пушкина «Воспоминание», лирический герой не оглядывается на жизнь, как

Лаврецкий, а «развивает свиток» жизни в собственном сердце. В рассказе Чехова «О любви», не снимая с себя ответственности за происходящее тогда и  сейчас –  долгие годы томительной любви и  прощальный, страстный и

открытый поцелуй в вагоне – его персонаж понимает, «как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить…».

Если трагическое «я» – это самовлюбленная личность, то  драматическое

«я» – это «внутренне бесконечная, неуничтожимая, неустранимая реальность», которой  угрожает  лишь    разрыв    внешних  связей  с  бытием,  как  было показано в романе Михаила   Булгакова «Мастер и Маргарита». Смерть главных  героев  произведения  (художника  и  его  возлюбленной) иллюстрирует читателю их бесконечное пребывание в мироздании через символический уход с Всадником.

Страдания героя сближает драматизм с трагизмом. Если трагическое страдание  определяется,  по  словам  Тюпы,  «сверхличной  виной»,  тогда

драматическое  – личной  ответственностью  за свою   «внешнюю   жизнь»,

в которой герой не свободен.

Драматизм складывается как  преодоление элегической уединенности; для него характерен хронотоп порога и пути. Центральная драматическая ситуация  концентрируется вокруг  последовательной    смены      встреч    и разлук персонажей.

Ирония (от гр. eironeia – притворство) в качестве модуса художественности акцентирует внимание на  «размеживании я-для-себя от

я-для-другого». Ирония в отличие от сентиментализма и драматизма представляет собою непричастность «я» всему внешнему миру. По словам Бахтина, ироническое мироотношение – «как бы карнавал, переживаемый в одиночку, с острым осознанием своей отъединенности»14.

В  работе  «Модусы  художественности»  Тюпа  указывает,  что разъединение «я» и «мира» обнаруживает враждебную двунаправленность, как   против   окружающей   действительности   («безликой   объективности

14 Бахтин, М. М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.

М. Бахтин. М., 1990. – С. 44.

жизни», «толпы»), так и против самого себя («субъективной безосновательности, безопорной уединенной личности»). Это особенно ярко проступает в мировой литературе XX в. в произведениях отечественных классиков  А. А. Блока,  В. В. Набокова,  в  литературе  русского  зарубежья, например у И. И. Савина, Б. Ю. Поплавского.

В ироническом способе художественного видения субъект способен занять позиции, как со стороны романтического самоутверждения, так и со стороны трагического самоотрицания: в стихотворениях М. Ю. Лермонтова

«Нет, не тебя так пылко я люблю…», А. А. Блока «Предчувствую тебя. Года

проходят мимо…», «Соловьиный сад», З. Н. Гиппиус «Бессилие» этот способ особенно заметен при сопоставлении художественной картины, воссоздающейся в них. Иногда ирония может совпадать с сарказмом.

В литературе XX в. ирония становится основным способом художественного видения. Данная точка зрения дала право читателям, исследователям  причислить  тексты  А. П. Квятковского,  В. В. Каменского,

А. Е. Крученых и др. футуристов к области эстетической деятельности.

Подводя итог, необходимо отметить, что перечисленные способы художественности  часто  встречаются  в  литературе  XVIII–XXI  столетий,

могут взаимодействовать друг с другом в рамках одного произведения. Так, комизм           романа  «Собачье  сердце»  Булгакова  оттеняется  драматическим миропониманием его персонажей, а элегический внутренний настрой героев

пьесы Савина «Молодость» обогащает трагическую доминанту, реализуемую в тексте произведения.




Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 |

Оцените книгу: 1 2 3 4 5

Добавление комментария: